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写草虫妙绝的潘君诺,一位几近被湮没的画人

澳门葡京注册艺术网 http://www.zxart.cn发布时间:2018-10-19 来源:澎湃新闻

摘要: 潘君诺先生工于花卉、蔬果,一经虫豸点缀,更觉勃勃生意。虫虽小,却是点睛之笔;见其大,妙在匠心别具。画虫者常恐虫之微不显于画面,或傅色亮丽,或置之画面空处,此为常法。

文/姚善一


潘君诺先生(1907-1981)以花卉虫草画作而知名,然而也是一位几近湮没不闻的画家。他是一位非常强调写生的画家,每学画一种花、一种虫,他总先画双钩,形模于微妙,合与天造而厌于人意;后用厾笔,变化于无形,理无不入而态无不尽。


近日,由姚善一、姚之盈编辑的《潘君诺绘画艺术·续编》在上海书店出版社出版,10月19日,“潘君诺画展——暨《潘君诺绘画艺术·续编》首发”又将在上海福州路艺苑真赏社举行,“澎湃新闻·艺术评论”特刊发姚善一先生的纪念与回忆文章。


潘君诺先生


《菜花蜜蜂》1965年


潘君诺先生(1907-1981),名然,晚年号然翁,祖籍江苏丹徒。卒业于上海美术专门学校,先后入郑午昌、赵叔孺、陈半丁诸师门墙,曾为蜜蜂画社、中国画会、中国画人协会、中国美术工作者协会成员,以花卉草虫、人物造像和指画三绝闻名于画坛,尤以写意草虫开宗立派。


1955年第二届全国美术展览会、1956年第二届全国国画展览会展出先生花卉草虫小品,“北齐(白石)南潘(君诺)”之誉鹊起。


1983年(先生去世后第二年),上海人民美术出版社刊行《潘君诺花虫小品集》;2012年,上海书店出版社刊行《潘君诺写意草虫艺术》;2013年,列为上海文化发展基金会文化艺术资助项目的《潘君诺绘画艺术》,由上海书店出版社刊行,并于艺苑真赏社举办潘君诺画展。


卓尔超奇的写意草虫


郑逸梅先生在《题潘君诺画册》一文中写道:“在昔贤论画,谓画写物外形,要物形不改。人以为难,而丹徒潘子君诺却优为之,其超轶侪辈也何如?潘子雅擅花卉,花卉以兰竹为难,潘子又优为之,拂楮吮毫,顷刻立就,往往疏逸冷隽,气韵自然,其超轶侪辈也更何如?余曾见其绘紫藤,牵枝纠叶,以草书法写之,有似张旭当年之濡墨;见其绘牡丹芙蕖,擢秀敷荣,掩润华湛,极翠亸红酣凌波出水之致。盖流露灵府,涤尽尘埃,寓有法于无法之中,写色香于色香之外,沉浸秾郁,意趣磅礴,令人莫测其所以;且无论春卉秋芳,辄点缀一蜂一蝶,入妙造微,栩栩欲活;信笔所之,万类由心,不屑随人步趋,纯以造化为师,洵足夺标艺苑,拔戟自成一军者矣。”


郑逸梅前辈对潘君诺先生的花卉、草虫有精辟的评述。本文拟更多地谈谈潘先生“自习独创”的写意草虫(尤无曲语)。


《萱草凤蝶》 1965年


潘君诺先生斋称虫天小筑、茧蜕斋、演雅楼。三个斋名都与虫有关:“虫天”,撷自庄子《庚桑楚》篇“唯虫能虫,唯虫能天”句,言百虫能各适其自然之性。“茧蜕”,蛹蜷茧伏,蝉蜕蛇解,意在游于太清。“演雅”,推衍《尔雅》(《尔雅》省称“雅”,中有《释虫》篇),潘先生所作七律诗中有“雕虫小技壮夫耻,涪翁(黄庭坚)博物君子宜”句,应是斋馆“演雅楼”的注解。


草虫虽微细,《诗经》比兴,亦加寓意。自兹以降,历代画界多有名流。画史上有曾云巢“不知我之为草虫、草虫之为我”之说,潘君诺先生又何不若此?更有趣的是,潘先生竟能模声虫语,作虫语交通,比前人更胜。逗蟋蟀不用丝草,而引之以声。晚年的潘先生画虫时,也常有不期之声,弟子闻虫鸣便四处张望寻找,他却一脸无状地说:“声音是我嘴里发出来的。”逗得弟子大笑。先生在画上题及“余儿时喜蓄蟋蟀,爱其鸣声而不使斗也”。其童年对草虫痴顽如此。古稀之年犹潜心于虫,见有“叫哥哥,山东产,每年届时有出售者,对其生活情况尚需研究”的题句,真不倦于孜孜。


《鸡冠螳螂》 1967年


潘先生有诗录其对草虫生态积精蓄神的观察:


“雕虫小技壮夫耻,涪翁博物君子宜。

或游园圃观栩栩,或闻蟋蟀蹲东篱。

遗蜕曲悬视仿佛,翅羽夹册瞻其奇。

花房草径广搜索,轻墨浅彩任吾为。”(1971年,题《虫天小筑画册》)


潘先生谙熟虫性。有弟子陪先生在静安公园散步,忽然,先生将手伸入花丛,抽出手时,弟子惊讶地发现一只蝈蜢已在他掌心之中。不想目力衰退的老人举步蹒跚,但出手竟如此敏捷。潘先生就着手中的虫,与弟子讲解虫的头、胸、腹、须、翅、足。说完后,他摊开手掌,让蝈蜢自行遁去。


《金莲粉蝶》1965年


潘先生在上海美专时(1927年-1930年),曾临摹宋元以来历代名家的人物、花鸟、草虫作品,更着意揣摩孙龙、居廉、新罗山人等草虫佳作。有一次,我告诉先生在博物馆看到新罗山人所画的蜜蜂,先生随即说出新罗山人是如何画的。可见他早年对古人的草虫所下的功夫。潘先生结识昆虫学家尤其伟时(1936年),获赠一部日文版昆虫图录,虽历经40余年种种变故,但此书一直保存至终。只不知何时何故已成残本,封面、封底无存,内页也只存第9页至第318页,故不知其书名。


师物为原本,摹古是借鉴,贵在寓目得心。据经而从事,不随人步趋,意在砉然启关。潘先生由对草虫的深识,到意象的提炼,进而变化为墨韵色相,体现为用笔;由工而写,趋向野逸高雅,更多地采用“没骨法”画草虫。此种化度贯穿于潘君诺整个草虫写意生涯,形成自己的面目。


写虫之难,难于取舍。写形不能取舍,或谨毛失貌,或狂怪失真。潘先生将妨碍笔墨表现力的非主要征状,如蜻蜓刚毛状细微的触角,如蝴蝶过多过杂的斑纹、斑点等,尽多舍去;重要的特征、富有表现力的色彩纹点,如天牛触角的节状,如黄脊蝗翅上的斑点,一定留取,甚至强调。因而他笔下的草虫,不是恣意卤莽的“非虫”,也不是面面俱到的标本,而是有特征、有生气的写意。


《芋艿灶马》 1965年? 吾乡俗名钱驼子,跳跃甚高,潮湿地区时时有之。为石麟兄作。潘然并题于海上。


写虫之难,难于笔墨。用笔须一笔一个结构,要见笔、见墨(色)、见意、见方圆,草虫具有的目、科、种等细微特征,皆能点剔而成。无论工细点簇,笔墨间神与趣会;无论俯仰向背,皆合于透视规律。至于刻意工巧,不知笔墨之道,此无可论。


写虫之难,更难于写心。写其形,必传其神,传其神,为写其心,惟妙悟方不失其真。潘先生画瓢虫,可掬的是其“憨巧”:爬行时的瓢虫,鞘翅合闭如球状,头上探出的触角一直一曲,短小的六足在如球的硬壳下前伸后蹬,笨拙中透出捷巧。而飞行中欲停息的瓢虫,一对鞘翅将合半翕,鞘翅下的一对膜翅扇动渐弱而呈黑影,圆圆的身躯增大了一倍,似难以承托自身之重,而触角直探如顾,足肢前屈后伸,皆已早作控于花叶的准备,笨重中愈见精巧。潘先生笔下,蚱蜢有腾趠之势,螳螂有攫物之贪,蟋蟀有振旅之雄,至于蚊蚁虽小也各具情性,生态的虫已灵变为妙夺造化的虫。


虫大多有翅,尤其是蜂、蝉、蜻蜓的膜翅,飞则灵动,驻则透明,以翅称绝的佳作迭出于草虫画史。前贤任伯年画蜂,前后翅合成扇状,翅翼振动渐淡渐虚,仿佛若有声,齐白石继之。潘先生惜扇状之翼似有沉重之憾,而另辟蹊径。


潘先生画蜂,为其标志。此栩栩欲活在于四翅,用清水点出蜜蜂四翅,淡墨分剔翅根,水墨浑化渐虚渐无,而前后翅分明;浓墨点后足,沁翅洇化,后足因与后翅洇化若有腿毛,若携花粉而隐约翅下,如此微薄的膜翅在他的笔下竟有这么多的蕴含。此种表现方法,具收获满载之意,又不失嗡嗡振翅之轻盈。


《银藤花蜂》 1970年


潘君诺先生工于花卉、蔬果,一经虫豸点缀,更觉勃勃生意。虫虽小,却是点睛之笔;见其大,妙在匠心别具。画虫者常恐虫之微不显于画面,或傅色亮丽,或置之画面空处,此为常法。潘先生不落旧套,不入时蹊。其写《捕蚊图》,蜻蜓掠翅,将观者视线引向其下方:一蚊惶惶,不逃明眼。此是曲畅之笔。虫有保护色,绿蚱蜢隐于青草间,虫草一色,如何寻得?先生于虫腹淡抹紫朱,一泄天机。此是无藏之心。潘先生写《墨荷豆娘》,荷花双钩,荷叶泼墨,豆娘橙红;豆娘不飞旋于大片空白处,却躲于墨叶下的草茎上,先生谓之“别有洞天”。


大幅难,难于纷纷纭纭,难于其中细细微微的虫。我曾见潘先生大幅紫藤,牵丝攀藤,草书气骨,叶舒自由,汉隶风韵(先生谓我,画大幅得益于青海画布景);画上数蜂,有驻息于花上,有飞掠于藤叶间,居然比大片的花、叶、藤还要“扎眼”,更添乱于纷纭。


人皆视画手卷为畏途,而潘先生信笔为之,动与古会。我于庄正先生处见其所藏先师《花卉蔬果草虫长卷》长达4米余,画有四季花卉十种、蔬果十种、草虫四种;还有《花卉草虫长卷》长3米余,画有四季花卉七种,草虫十三种。画面由虫串联花卉,跌宕起伏,疏密有致。


小品亦难,难于经营,难于小中见大。潘先生小品居多,奇思异想,洒洒落落。《山雨欲来时》(19×27cm),画面左上柳叶从风,款压右下,而占据画面大部的是姿态各异的蜻蜓,两只盘旋于中,两只由外入内,如此之小的画页却不觉丝毫壅塞。《蛛网添丝》(19×26 cm),画面左上蛛网疏布,右下大篇题款,唯有中间一蜘蛛倒挂,才将蛛丝引向右,又将蛛网织向左。画面空灵却有路远思(丝)存之重。《儿时》(22×28cm),一石横卧于画面下方,长款横题于画面上方,此是章法之忌,然先生虚石左而实其右,于石右处出秋草、点苔痕、押朱印,石棱右上再踞一蟋蟀,布局险奇。


中年至晚年为潘先生创作的主要时期,他致力于花卉、草虫画,只偶作翎毛、造像。


潘先生所作蜂蝶蝉螽等,种类繁多,甚或蚊蝇蚁黾,亦无所不为。他曾和唐云先生有过一回玩笑打赌:唐云先生画出多少种花,他就上添多少种虫,居然有胜算。其身后出版的《潘君诺花虫小品集》中所画的一些草虫,编辑得延请昆虫研究所的专家释名。我收集到潘先生所画草虫有30余种(见《潘君诺写意草虫艺术》一书),如此众多之虫,能如此出神入化,前人所未有。


《紫藤花蜂》 1965年


潘先生的草虫由工笔而兼工带写,由小写意而大写意,或双钩,或点厾,各有生机;或沁墨,或破笔,心意自恣;更有以指随手点抹,象外生意,使得他在中国画写意草虫门类绝伦超奇,开宗立派。


妙笔传神的人物造像


1947年出版的《美术年鉴》记载:“(潘君诺)工花卉,设色明净,笔姿放逸。自去岁北游幽燕,作风渐趋浓重,写点景草虫,天趣盎然。尤擅写真,白描勾勒,以西法速写出之。为曾鲸、焦秉贞二派之后,另辟蹊径,颇为时人推重。”


潘君诺先生在燕京时,特去谒见年已84岁的黄宾虹师,并为作肖像。黄宾虹在馈赠的山水画上题:“余与君诺道兄别十余年矣,近晤于故都,见其学谊孟晋。因为余写小像,雅健似明贤,无作家习气。今将南旋,捡拙笔以赠行,聊博嗢噱而已。”


潘君诺先生在上海美专就读时,得黄宾虹师亲授,黄宾虹前辈以画家的敏锐目力、学者的厚重素养和师长的深识前瞻评价潘先生的写真“无作家习气”,传神“雅健似明贤”。


潘君诺自画像1944年,38岁时作


潘先生初入上海美专时随俄国画师习西画一年,而其人物造像并未采用西画表现明暗的技法和巍坐屏息的画像方法,而是以熟想默识的传神,参以速写的简而意足,施以传统的白描勾勒,所以,高存道(1876-1960)称潘君诺的人物造像“此海上所仅见者”,谓其造像“然也奋起点染新,古法传真间期世”。“新”是指新径另辟,率略简易,精而造疏,至于要旨而不蹈袭前人,落落数笔已丘壑自现;“古”是指归于古雅,风神气韵,至于理趣而不刻意状貌,形似之极而得意于丹青之外。


在吴眉孙(1878-1961)先生1940年的题跋中,可见当时潘君诺写真盛况:“一日在秦婴盦坐上,(潘君诺)为予写科头小像,顷刻便成,形韵两得。数月间,遍画群贤,一一妙肖。蔡巨川(1900-1974)为镌‘每逢佳士必写真’小印相贻。婴盦谓,其人其技足与何阿黑并传艺林。”


此时的潘君诺先生已名重海上,姚荫达(1871-1944)先生的诗中写道:“潘郎潘郎早擅场,行见艺林名大噪。一纸千金价未高,踏穿门限迹难扫。”


潘先生作肖像,往往交谈于动笔前,意在待其言笑流溢,发见本真性情,而后可以会心,一得佳思,亟运笔墨,放笔如在笔底。故其造像神完气足。此可见于仇埰(1873-1945)的记叙:“君诺仁兄先生工花卉、翎毛、草虫,并精画像。点笔传神,惟妙惟肖,均有声于时。近(1940年冬)遇于同社至友午昌鹿胎仙馆画室中,相与倾谈,欢然如故。次晨,为埰钩小像,极肖,因订神交。”


1956年,潘先生为冒鹤亭(1873-1959)写照,此前曾二趋其寓所,未竟。究其因由,恐冒时任上海市文管会顾问,忙于政务,潘未能静而求之。时隔一年半,至三赴乃成,并添写唐云像。此所谓形不开而神不现,故为之三赴。冒鹤亭作《丹徒潘君诺为余写像,唐云补景。复依样再画二帧,一赠唐云,一自留,而索余一诗,赋二十八字》,诗云: “京江张(夕庵)顾(子余)画无伦,犹逊松原善写真(六莹堂藏蔡松原合画家葚原上舍及其己像为渔樵图,余有摹本)。团扇家家吾不称,莲巢喜见姓潘人。”


洪丕模在《回忆潘君诺师》文中详述潘先生人物造像的整个过程:“一次,他给家父画像。画像之前,先是在交谈中静默观察,捕捉形神,如此酝酿了好几个星期,迟迟没有落笔。忽然一次他让家父明天去他家里,届时他让家父摆好姿势,提起眉笔,又端详一会,大概只十多分钟,家父面戴银丝边眼镜的清淑容貌,就被细笔勾勒,神情活现地捕捉到了尺页上面。接着是家父可以自由活动了,这时,只见他刷刷几笔,让画面的家父穿上了一件长衫,然后又在他的手里添上了一柄风雅的鹅毛扇。最后在画面右上角略缀紫薇。”



《梅》1962年? 欲写梅花忆旧游,史公祠畔说扬州。卅年不到邗江路,未识而今仍在不。壬寅秋九月,为元章学兄写,即正。君诺并题。


传神写照,不曰形曰貌,而曰传神,因神出于形。潘先生善细察,着眼于对象不经意间流露的神态,故其肖像造妙入微,各极其变。


我于李学殊先生处见潘君诺先生1945年所写的《茗仙老伯遗像》。此画为潘君诺造像,刘伯岩写衣褶,尤无曲补景。画中的茗仙老伯,双颊瘦削,气象倔强,双目炯炯,凝情定志。用笔处轻重恰合,秀骨珊珊,不可移易;傅色处淡雅融合,清神奕奕,凹凸磊落;无模糊着迹之弊,呈显豁朗爽之心。


我于陶为衍先生处见潘君诺先生1963年所写的《冷月先生前辈六十九岁造像》。陶冷月(1895-1985)先生已步入老年,却华润之致。此造像形其形逸逸淡痕,折皱虽嵌,却具发越之象;色其色和泰纵腴,气血蕴肌,独得圆融之妙。最妙在老目神浅,眼梢旖旎,载笑载言,可近之情流溢于眉睫之间。最活在毛发,发拂淡青,发际沁墨,此苍茫清峻,此灵变之机,虽顾(恺之)、陆(探微)弗能。


吴待秋(1878-1949)先生诗赠潘君诺,以黄荃、徐熙、李龙眠三大古代画家相喻,“以志赞叹”。诗云:“活色生香莫比伦,荃熙或者是前身。白描兼有龙眠笔,写出庐山面目真。”


吴待秋先生金石书画兼长,尤工山水、花卉,间作人物,与吴湖帆、吴子深、冯超然合称“三吴一冯”,又与赵叔孺、吴湖帆、冯超然并为“海上四大家”。他与潘之老师赵叔孺先生平辈齐名,又年长潘二十九岁,却以“道兄”相称,既是赞许奖掖,亦可见潘君诺先生已崭露头角于上世纪四十年代的上海画坛。诗跋中写道:“君诺道兄工花卉草虫,尤擅传真。比来沪渎以小册为余写照,不渲染,不设色,随意数笔,神情兼得,真绝技也。”


从难求变的指头丹青


我在撰写《潘君诺先生艺术年表》时,拜访请益于王中秀先生。王老师热情地接待我,并找出他收藏的潘君诺指画《丝瓜草虫图》让我拍摄。


《秋圃》 1972年 壬子年秋九月,君诺写。


此画设色,写于1972年。入眼只见畅快如泼的大篇厾叶,有枯有荣,明暗相衬;叶间藤蔓缱绻,粗藤跌宕迈越,细蔓似续非续;弯直老嫩藤的丝瓜,绿玉簪花,出于藤叶;黄花上有络纬,绿叶上有瓢虫,另有花蜂一群相聚。叶之色,赭墨、石绿、汁绿诸色浑沦,有滃然而云之妙;藤之劲,枯湿纵逸,有兔起鹘落之疾;瓜、叶上的勾筋,刻削苍劲,直逼青藤之骨力,透露出不愿墨守成法的创造精神。


我所能见到的潘君诺指画,皆画于辛亥(1971年)至癸丑(1973年)间,没见到早于此期的指画。


潘君诺先生的指画是否承教于潘天寿师,无从得知。1927年至1930年,潘君诺在上海美专学习期间,潘天寿在该校任教,但未见师生二潘的指画。从潘天寿师戊子秋所作指画《磐石墨鸡》(1948年)题跋“示作指画已三年多,偶然着墨荒率殊甚……”来看,潘天寿1945年始以指画示人,而此时及以后,师生二人动如参商,行踪不见有交集。但潘天寿受迫害致死是1971年,而所见潘君诺最早的指画也是1971年,这是否是对业师的一种缅怀?


潘天寿先生在《听天阁画谈随笔》中论述指画:“予作毛笔画外,间作指头画,何哉?为求指笔间,运用技法之不同,笔情指趣之相异,互为参证耳。运笔,常也,运指,变也,常中求变以悟常,变中求常以悟变,亦系钝根人之钝法欤!”


潘君诺先生在指画《丝瓜草虫图》上题道:“余从事于笔墨五十余载,每欲思变终不得其法。壬子新春,中秀持纸索画,试以指为之,顿觉豁然而悟,遂与之论画甚洽,余画自此一变。世所谓七十而从心所欲不逾矩者,其斯之谓乎?盖不择手段而已。”此语与潘天寿师同出慧心。



《雨中山茶》 1956年 小园尽日绵绵雨,摧花添得愁如许。春到尚余寒,山茶日就残。曾同松柏列,共傲寒冬雪。桃李幸花开,芒鞵日日来。君诺潘然并题。此帧为旧作,颇有雨意,作《菩萨蛮》词以寄感。诺又识。


潘君诺先生早期得郑午昌师亲炙,花卉师法白阳、新罗,淡墨浅色,风格清新,细谨时纤毫不爽,粗放处酣畅淋漓。后又从赵叔孺师,画风温润清雅,饶有真趣。中年犹不辍于学,北上投陈半丁师门下,笔墨苍润朴拙,色彩浓重沉着,形象简练清隽。至1960年代初,潘先生多用退笔,时而还用左笔,出笔生辣,破笔碎墨,漫不经心,写胸中之逸气。综而观之,转益多师、画风演漾,“每欲思变”贯穿于潘君诺整个艺术生涯。


指画与笔画全然不同,运指较于运笔受到的限制更大,远不如毛笔随意,也不如毛笔易控制。至1970年代初,潘先生常作指画,所以弃便从难,为求变也。


潘天寿先生谈指画用墨之难:“指头既不能含较多的墨和水分,蘸一点墨和水,就在指端集成一点,一着纸,全部的墨和水就一起着纸,易于泛滥,而整个指头也就完全枯渴,既不相宜画慢线,作长线更无办法。”


潘君诺先生指画墨竹,将指画之短变指画之长。指头着纸易泛滥,故叶叶交错,枝枝穿插,枝叶相扶;以浓破淡,以淡破浓,浓淡相洇;因其易“泛滥”,反得淋漓元气,呈随意沁渗的墨晕。指头过纸易枯渴,故快撇疾捺,粗简恣肆,迹断意连,灵动飘逸;因其易“枯渴”,反得草草荒疏处,见跌宕攲侧的韵律。


《乌桕蜗牛》


潘君诺先生指画兰草,简略中见精工。兰叶用枯墨,以半甲半肉出飞白长叶;兰花用湿色,以指肚指侧点滋露紫英。新花与衰叶,一润一渴,无碎弱,无霸悍,疏简处不落于草率,粗放中间亦有蕴藉。


潘天寿先生谈指画设色之难:“用指头来烘染设色,不论重烘染重设色,与轻烘染轻设色,有指头独具的缺点,难以与毛笔作同等的要求,这是无可讳言的。”


潘君诺先生指画设色牡丹,点叶堆水堆墨,水墨相融无隔而具深浅。写花用色薄而清澈,花瓣浓淡层次分明,既非散漫无致,又无凝滞不匀。花、叶泫泫然而欲滴露,得简逸传神之妙。


潘君诺先生指画《钱驼子食瓜》,画上瓜瓤堆彩,彩则露鲜;瓜皮理纹,纹见敦雅。最妙为瓜籽,墨玉如有包膜嵌于沙瓤。最奇是数只钱驼子,一只附瓤上,美食如饴,三只似争啖,喋呷不休。画中钱驼子,驼凸的身形纵恣张横,有力的后肢劲腿长胫,有细中求粗,又粗中求细。最传神的是触角,有捷挺之劲,又有随意之巧,捷挺如锥画沙,随意如不经意,实添长须的晃动之趣。


潘君诺先生晚年,八帧指画小品分装四架镜框,在演雅楼常年悬挂,每幅一花一虫。初入眼时粗服乱头,细视之则舍形留神,生气逼人,指头蘸墨晕色,幽艳古雅。


其中《荔枝飞蝉》:手抹三四枚荔枝,朱深赤浅,丹中又透着绿。以甲指出枝,似断似续,生拙处退笔弗能及;又随意点染墨叶,枯湿浓淡,落拓不拘;简而意赅,特具一种凝重古厚的意味。画上飞蝉,亦以指为之。淡墨轻抹蝉之胸背,以浓墨接画头、眼,水、墨各有张力,相撞而不容。点浓墨破胸腹背板上的淡墨,胸背凸分三面,腹背隐约分节,墨迹似水流石上,波起如鱼鳞,虽简而不简。拇指清水撇翅,淡紫渗翼,翅根以淡墨接胸侧,有如风清而振绮;将干未干时,以指甲勾翅脉,翅脉若有若无,得意到指不到之趣。蝉飞忽忽,模糊之迹愈形其美,令人寻味无穷。



《山茶》1972年 笔情墨趣在似与不似之间耳,得其神则可矣。壬子春日,然翁。


潘先生于难处求变革,于变处夺天工。尤无曲先生有云:“故友君诺兄……晚年指画尤为佳妙,风韵独特超然,诚近代艺坛绝唱也。”


学力精到的有法非法


潘君诺先生有论画诗词存世,画论又大多散见于作品的题识中。


潘先生的《论画》诗,提出他的“绝似”论:


“作画有三类,难与俗者言。

状物能‘绝似’,而无笔墨痕;

以此自夸耀,实未入画门。

或与物象殊,写意自为尊;

意既不能达,鱼目与珠混。

惟有能绝似,又绝不似真。

绝似非形似,能得物之神。

精神既不渝,形似自内存。

学者悟此理,画道方得伸。”


对于“殊于物象”者,潘先生以为或是无知,或欲求奇,或沽名矫节,种种做作皆于此邪思中泛滥。


无知者盲目于某某大家有此画法,不知“物”之所以然,不知“迹”之所以然,不知“物”如何成“迹”。此所谓字经三写,乌焉成马。欲求奇者任意师心,动辄托之大写意,往往废于常理不当。沽名矫节者诡僻狂怪,徒取于惊心炫目,这不是艺术的变相,而实质是虚是伪。所以,故善画者师理不师意。


潘先生致力于慎之于理。源于象,方能取于神;观其所象,可得其形,得其势,得其韵,得其性。形虽无常,但皆有物理;常理当,方合于天造,无形因之而生,方能变态不穷。所以,善学者师物不师迹。


潘先生在教学中,一再告诫学生,学画须观察生态中的花卉、草虫,通过观察参透常理,笔下方能一俱物理生意。万不可以标本、图片为活灵,因人意而自恣。


《牡丹》 1972年


花卉与虫皆有种属科目之分,皆有不同的分布区。花卉与虫配,成虫有不同寄主(如雁来红、鸡冠花无花冠,非采蜜蜂蝶的寄主),成虫发生期又有南北之不同。种种虫豸更需细辨特征,不病其闇。


蝶、蛾同目(鳞翅目),蝴蝶触角前端如球棒状,而蛾之触角羽状如美眉。蜻蜓、豆娘异科,蜻蜓后翅大于前翅,而豆娘前、后翅大小相同。同称为蜂,蜜蜂采蜜,后足有毛,用以携粉,而叶蜂取食叶片不采蜜,后足无毛。


闇者往往病于人意。虫分头、胸、腹三个部分,胸部长三对足、两对或一对翅。若将虫足画于腹上,将虫翅长于腰间,此皆大谬。触角为虫的重要感觉器官,生气全在于触角的灵动。古时候,插雉尾于武冠上,戏剧中,武将顶植长长的一对“雕翎”,其示果勇,似天牛触角外弯前探。若依样将蝴蝶触角也画成外弯,则此蝶已殁,因有生命的蝴蝶触角内弯如一对括弧。若将天牛触角后曲于身边两旁,则已了无生气,或是做成的天牛标本。此种种谬误皆出于一任人意,失之常理。


对于“无笔墨痕”的画风,潘先生强调:只有形似的轮廓,或无笔,或无墨,自以为画,则愈失于画。先生在《芙蓉图》上题道:“写芙蓉花其法甚多,此不过当中一种耳。无论精粗,要皆以有笔为祖,未有无笔而成画者。”


书画非异道,以书入画,或雄劲古秀,或粗疏雅正,或狂放飘逸,气骨流利,见灵性绚烂。这就是所谓的“笔力”。潘先生有题“写梅要枯劲有力,更须书法旁助。书法佳者未有不能画梅也”、“写兰要学草书,亦须悬肘,自然挥洒自如也”、“写藤如写草书,肥瘦浓淡任其自然,信手拈来,不计似与不似也,乘兴而已”。笔之轻重疾徐,墨之浓淡枯润,又合成笔墨的浅深疏密。笔墨浑成,跌宕攲侧,舒卷自如,触手成趣,这书画之道岂能舍去?无笔墨者是无根无本。


至于“惟有能绝似,又绝不似真。绝似非形似,能得物之神”,潘先生以身体力行来阐明唯有精神契合方是画道。


《翠竹蜻蜓金蛉子》1965年


潘君诺先生所填《渔歌子》词,涵盖其用色特点:


“着色从来不喜鲜,淡中有味惹人怜。深紫去,绿都捐,青黄夹墨自天然。”


潘先生的花卉、草虫赋彩拂澹,工于用色而得其雅。即使画文采斑斓的蝴蝶鳞翅,也多蕴蓄:画粉蝶不用白粉,只用清水写翅,复于翅根轻染淡绿,翅脉用淡赭色细勾,翅缘碎点淡墨沁于翅,无白粉之板滞而得透白轻盈。画重彩凤蝶不眩以颜色,用老黄撇翅,复以湿墨勾勒,斑纹洇化有墨气,亮而不艳。加之翩翻反侧,生意浮动,极态尽妍,多跌荡之趣。


以自己的色彩观评论他人的用色,此亦可知其好恶。


先生题弟子《黄菊墨蟹》习作:“菊以黄色为正色。古谚云:菊有黄花。至于后来五彩缤纷,皆老圃培养之功。画亦如此。若用五采之色配之以蟹,则俗不可耐矣。杜荪写此,颇合余意,为题之如此。”此借言菊花之色的变异,道出作画设色应纯重雅正,性出天然,不求五彩缤纷。


先生题《山茶水仙》:“斧丁作画爱淡雅,不欲以颜色炫人耳目。此受余之影响。余以为颜色愈妍愈俗,则不堪入目矣。”此言用墨用色宜轻宜淡,忌浓忌艳;轻淡者因清而秀,浓艳者因浊而俗。设色不难于鲜艳,难于古雅;古雅者无莽气,无作气。


潘先生的用色丰度隐然,美在意外,其设色之妙,当以神会。



《岁寒三友》1975年 岁寒三友作者多矣。余曾见白石翁、陈师曾及余师半丁老人所合作,甚美。姚生善一从余习画二年矣,此帧赠之潘然。


先生先后相继写芍药遗我,一设色,色中有色,色中有墨;一墨笔,墨中有墨,墨中有色。有趣的是:题《设色芍药》“是否扬州金带围?余虽在扬州任教,并未见金带围究属如何颜色”,设色却问何色。题《墨笔芍药》“此是扬州金带围”,墨色竟谓本色。金带围为芍药中之珍品,产扬州,《广群芳谱》引宋刘攽《芍药谱》:“花有红叶(此指花瓣)黄腰者,号金带围。”先生曾在扬州读书、任教多年,想必不会不见扬州名花金带围,至于画上写出的“究属如何颜色”,则是先生色授魂与。


潘先生所作笔力精劲,而傅彩简淡,往往于疏爽萧条际弥漫旧气,此难画之意,观者未必尽识此中妙处。


画有工写、晴雨、时序之变,写虫也如此,造妙入微,穷其妙旨,方得奇幻之变。


以潘君诺先生画蝉为例,可识其脱化种种而造无尽意。


潘先生工笔之蝉,可比于古代美女梳“蝉鬓”发式、着《舞衣曲》咏之蝉衫。蝉之“鬓”:头钝尾锥,复眼如双髻突出两侧,胸背发达,呈半球状,黑而光润;蝉之“衫”:翅翼轻薄,飘渺如绸,腹背漏泄春光。先生大写意画蝉,前胸小点如珠,后胸大点如坠石;一对复眼,落笔如啄,收笔如勒;勾翅脉,用笔如掠,力到锋尖;画肢足,一趯(钩)一努(竖),铁画银钩。皆草书入画,势如纵横不拘。


有法必有化,自能尽变而无法。


画夏日之蝉,有盛阳透翅之影:翅脉勾勒浓淡相复,如翅脉投影于身,淡赭染身留白于翅脉,见双翅透明架于身,这样画成的蝉翼燥而明彻。画入秋之蝉,有秋露濡衣送凉之意:翅形用清水画,淡墨趁湿勾翅脉,翅如镜面附雾,复以浓墨醒翅缘,翅见缘边有骨,这样画成的蝉翼晕而未晞。


《秋柳鸣蝉》 1971年? 辛亥夏,潘然。


画雨中之蝉,墨笔噙水点胸腹背板,因墨见凹凸,因水分块面;复趁湿染赭色,以色沁墨,变化于淋漓之间;清水撇翅,勾脉无一笔不从口出,虽遇水而无洇化之虞;淡赭出肢足,以墨复醒,呈胫节红斑。湿笔虽难,却用笔见笔,又晕化一体,莹然而雨,其美亦尽见。雨中之蝉也可泼墨,浓墨点胸腹,淡墨着背,浓淡浑然一体;厾笔写翅,性率而存其形,草草勾脉,苟简而有其骨;湿水如浸的蝉翼略张,有晾翅欲去淋漓之感。


先生画飞动之蝉,又是一绝:蝉身如玄璜,色墨浑然,黑而光润;蝉翼如透膜,腋生红紫,扇动薄遽,以蝉翼之轻透,承玄璜之凝重。


画有法而非法,观潘先生种种写蝉,又往往视画面临时起意,非墨守“一”蝉。不守绳墨是为非法之法,方知所谓“至人无法”。唯其天资高迈,学力精到,乃能变化至此,骎骎度越前辈,睠睠前无古人,为画坛、为后学留下精美丰厚的遗产。


温润如玉的性情中人


1947年出版的《美术年鉴》述及:“(潘君诺)个性温和,出言幽默。擅口技,善度曲。每遇嘉会,得其参加,合座尽欢。”


幽默温和,随遇而安,伴随潘君诺先生度过眇眇凌云和飞霜六月的一生,支撑着他中晚年困顿的生活。曾有印人以齐白石“可惜无声”句入印相赠,潘先生婉谢曰:“岂无声哉?”作画得意时,他会抑扬顿挫地吟诵几句古诗;写虫微妙时,他作虫语与纸上之虫对话;休息踱步时,他会摇头晃脑地哼唱一小段京戏;课徒余暇时,他填词作诗,豁然心地。惟识者知其不可荣辱。


潘君诺的温淳是滋味浓厚的幽默,此种种幽默在画的题识中时时透漏。


他题《瓜》:“儿童爱食瓜,故作不胜载。失手堕地中,容颜假懊悔。写此忆童年,付之张永恺。”以活脱生动的形象来调笑童年的狡黠可爱。


他题《秋声》:“十月秋深矣,野外蟋蟀入我床下。”以虫我一室的清苦来描摹晚年的写虫生涯。


他题《桂花嘉果》:“中秋佳节不能无所点缀,但未免使人垂涎欲滴耳。”以遐想来自嘲贫困的日子。


他题《钱驼子》:“一生皆为孔方累,不尔如何背向天?”以隐喻来调侃对金钱的欲望。


他题《山芋蝼蛄》:“园收芋菽未全贫。”以宽慰来传达心底的无求无忤。


他题《螳螂欲捕图》:“白石翁尝以工笔写虫,泼墨写花,余则工亦不足,泼亦不足,徒污纸墨耳。”以自嘲来直言苦苦的探索。


《鸡冠螳螂》 1967年


他题《春兰》:“余于春间每月向绍兴人购兰,种之盆中常不能活。今写此兰,虽若千年亦不败也。”以自得来显示充分的自信。


他闻知好友住院治病,即画《拳石杜鹃》以代问候:“心牧兄养疴医院而爱画成癖,特作此慰之。俟其出院日而来谢余,一乐也。”从幽默中可触摸到他对朋友的真挚。


弟子徐梦嘉请潘先生为陈莲涛所画的猫补景。先生补月季粉蝶,并题“莲涛兄为海上写猫能手,佩服佩服。余补此景,难免续貂之讥矣”。从幽默中可看得到他对同道的敬意。


弟子张海南拜师潘先生时,特带去先生的旧作《紫藤黄蜂》。潘先生在原题“黄蜂不酿蜜,何事傍花飞?”后加题“此为余十余年前旧作,为海南弟购得,观之不觉汗颜。癸卯春正月携来演雅楼,重为题志,将来可覆甕也”。从幽默中可感觉到他对绘画艺术的无尽追求。


洪丕模在《回忆潘君诺师》一文中写道:“他题《水墨辛夷花》:‘秃笔写花,别饶风韵。草草不恭,到此完竣。覆瓮覆缶,已为万幸。洁求学兄,信与不信。潘然戏作,尚须盖(印)。’最后一个‘印’字,没有写出,而是用一方‘潘然私印’的小印替代。”从幽默中可感受到他的画风在不断变革。


他的幽默会出现在执笔上,或以左手、或以拳握笔作墨戏,时又弃笔而用指掌作画。


他的幽默会出现在用纸上,以翻丝棉用的薄棉纸、北方糊窗用的高丽纸、做油纸伞面的桑皮纸,还以吸水纸、机制纸等作画。这些非国画常用纸在潘先生的笔下,皆能画出各适纸张性能的特殊效果来,有薄棉纸的滃郁,桑皮纸的枯渴,吸水纸的蒙混。


潘先生曾示我一本墨绿色硬纸封面的画册,共22幅草虫花卉。此册原为西画速写本,因藏之久远,纸张泛黄。因为画的晕化效果有如宣纸一般,不细察还以为是染色的仿古笺。


机制纸虽有似于熟纸,但在上面画国画还确实不易,用笔易滑,用墨用色易浮,干湿难掌握,湿则汇成一团糟,干则骨肉分离。潘先生画出另一番奇观:因纸不吸水而造墨与色的洇化,色与色的交融。丁香白花,沁着淡绿,愈见洁白;茄、柿果熟,饱含水分,愈见鲜嫩;尤其是雨后灶马,墨勾的腹节又见笔又晕乎其身,光亮犹湿,愈见生气。潘先生在画册的首页,题写“敝帚”二字,有“自珍”之意,可见先生当时颇为自得,可能还暗笑骗过了观者的法眼。这又是一种幽默。这种幽默其实是潘先生在材料方面的探索,是“每欲思变”的一次实践。


《芍药》1976年? 此是扬州金带围,潘然兴到之作。


潘君诺的温厚是流传后世的教化,这在弟子的心中留下永远的纪念。


潘君诺一生弟子众多,且很早就有教授国画的经历。他曾和我说起,1930年上海美专毕业后,一时找不到工作。一日,他随许征白应邀至蒋(我已不记得大名)府,主人见其年轻,为探虚实特展一花卉长卷,问,能背临否?潘默默阅画,以指于掌上比划顷刻,说:可。当即捉笔。画成示蒋、许,皆谓得八成,显现出传移模写的天赋。自此,先生受聘在蒋府教授国画。


以后潘先生又在扬州平民中学、崇明堡镇工人子弟学校、上海市艺术师范美术中心站、上海市新陆师范学校、伯特利中学、沪西中学等从教美术。


在沪西中学,先生自编、自刻油印美术课教材,在课堂上教学生学中国画,有梅花、菊花、葡萄、蟹、鱼等。李绍珙先生曾就读于该校,他回忆起潘先生当时教课的种种情景:先生教画水墨螃蟹时,先教大家用水墨画蟹身,再照油印画稿画蟹脚,他又把蟹脚的各种变化画在黑板上,教学生画出多种姿态的蟹。


1961年正月,潘君诺因病自青海返沪。仅仅两年多,人瘦得竟连老朋友都认不出了。先生时患肺结核病(中晚期),上海市静安区结核病防治所谢之江医师送医送药,悉心治疗,病情终有好转。大家闺秀之身的师母王晋卿做外包工,收入极其微薄。手不能提,肩不能扛,一身是病的潘先生尚有十指,以鬻画课徒为生。虽贫病加身又膝下无依,然无论贵贱长幼求之皆为画,我曾询之潘宅周围邻居,大多有先生画,都是送的。


1964年间,刘海粟夫人夏伊乔问起当今画花卉草虫谁为首推,刘海粟先生说,当属潘君诺。刘先生知夫人有从师之意,因此时已闭门不出,故延请潘先生每周日下午上门教画。当时,潘先生的弟子殷红、张永凯都曾陪过先生去刘府。


1968年后,潘先生的弟子渐多,有青年,也有中、老年。中、老年中大多是学者、文人、教师、演员;青年中有在学的,有做工的,有待业的,有在农场的,有插队落户的,有些还身患残疾。当时先生教画,也是战战兢兢,在画室的墙上他贴着一幅字,大意是我教你们绘画,你们要取其精华,去其糟粕,为工农兵服务云云。



《芙蓉络纬》 1943年 妖红弄色绚池台,不作匆匆一夜开。若遇春时占春榜,牡丹未必作花魁。振鹄先生雅属,即希正之。癸未夏日,君诺潘然写于海上演雅楼。


无子嗣的潘先生特别喜欢小孩,郑逸梅先生在《艺林散叶》中记道:“潘君诺无子女,却极喜儿童,常于儿童为伍。爱诗人朱大可之小孙,每次到朱家,不访大可,而访大可之孙以为乐。”他对孩子的感情由此可见。我从先生习画时,课后常陪着他外出散步。路上,碰见孩子,他总会停住脚步,拄着拐杖堵在孩子的面前,对着孩子笑,眼睛里透出孩童般的天真。


潘先生待弟子的慈爱如待自家的孩子。在贫困线上挣扎的他,却对家庭经济困难的弟子免费授课。弟子周鸣秋师事之初,学费是每月4元。潘先生得知其待业在家,就将学费减至2元,后又全免学费。有时课后还留饭,饭后让他在其画桌上临画。潘先生全无门户之见,以为转益多师有助于弟子成长,将画艺日臻成熟的周鸣秋介绍到好友谢之光先生处继续深造(先生曾将多名弟子举荐于其砚友,或学山水,或学篆刻)。每述及此情此景,现已60多岁的周鸣秋几至哽咽。


潘先生授业,皆为弟子作范本。弟子每有小成,先生必在习作上题句,称赞有加。弟子临摹他人的画作,先生会详述流派风格。有些弟子停学后又复学,先生依然接纳如初。有时弟子晚到,他入睡了还披衣起床。有时他病了,还支撑着教画,而弟子全然不知。有精神时,他会拄着拐杖带弟子去中山公园、静安公园看花识虫。兴起时,他会让弟子搀扶他去看望老友,不过,他从不多坐,片刻就走,或是怕麻烦别人,或是怕连累他人。


对于一时未解画法的弟子,他会当即演示,“写芭蕉不得其法,作此示范”、“不知画蟹之诀,作此示之”。对于急于求成的弟子,他在画的题跋上告诫:“写花草宜先画一种,熟练后触类旁通,自能得心应手。学习有时,方知吾言之不谬也。”他会在画作上阐述画理,“作画之意不可不似,亦不可太似,要在即离间,方是高手”。循循善诱,深入浅出,令弟子茅塞顿开。


《芭蕉》 1974年 写芭蕉非(须)多观察其生态,藏之胸中,出之笔下,随意挥毫,自成妙趣。甲寅初夏,君诺潘然并记


对于弟子的求教,他会细细作答:“竹之为用亦大矣哉。种类之烦而繁,未能尽述。大小粗壮,各有不同,而画法亦异矣。竹有风、雨、晦、明、月、雪之类,此气候之不同也;新篁、枯竹、大小、粗细,形状之不同也;同一竹也,笔法又有不同,故难言矣。”他会对特定的意境当场示以特殊的笔墨:“写雪竹大都以淡墨渲染而成,余用焦墨渴笔为之,亦未始无雪意也。加以小鸟略带寒态,则自然雪竹矣。”


潘君诺先生写意草虫妙绝时人,而授业从不潜藏,不啻耳提面命,还将写虫步骤一一画出,旁注文字以解惑。好多弟子都有这样图文并茂的手稿。弟子庄正所藏《演雅楼小品》册页,就是一本草虫技法图解,上有二十六种草虫,旁书画虫的技法、程序及用色。


潘君诺的温文是交融于诗书画的文人气息。


他在《花蜂金莲》上题:“花似凌霄叶似莲,此花史上不为多。休言野草无人识,兴到居然入画图。”先生常以不入花谱的野草入画,从中能感受到他探求新知的执拗。


他在一幅《秋菊图》上题诗(作于1964年):“百卉由来不耐霜,千红万紫久深藏。赏花人倦秋光老,谁识东篱晚节香。”先生以深丛隐秀的菊花入画,非孤芳自赏,是以“晚节香”明志。


莲花涅而不缁,以喻君子之清白,历代文人歌以咏之,文以诵之。潘先生喜画莲,常有佳作。先生在《白莲红蜻图》上题诗:“本无尘土气,身在水云乡。楚楚净如拭,亭亭生妙香。”先生虽时运不济,蒙受冤屈,却能蛹卧于丝茧,惟蛾术于时习,终蝉蜕于浊秽。在他弥留之际,一纸补办的“干部退休证”,让先生终得昭雪。


斯人已去,他留下《题秋葵》诗(作于1963年):


“今日一花开,明日一花开。

今日花正好,明日花已老。

人生百年转瞬间,孜孜为学当及早。

可怜我年五十余,两鬓如霜白皓皓。

雕虫之技未能成,假我廿年或可造。”


有多少人能释解他自鞠自苦的涅槃心境?他只得祈求老天再给他20年寿,以成就他的虫天梦;老天又何其悭吝,只再予先生18个春秋!这18年,深度近视的潘先生,加之糖尿病尤损视力,仍于画案上浸渐花卉草虫,虽至古稀之年犹不障于目,秀韵天成而心得自在,运腕深厚而意在轻松,技进乎于道矣!


《秋风江上》1965年


老天有眼。在先生《题秋葵》后的20年,也即其归道山后两年,《潘君诺花虫小品集》由上海人民美术出版社刊行。一位几近被湮没的老画家及其绘画艺术引起人们的关注。后又有谢春彦先生首事成书于沪港,在《怎样画蔬果、草虫》中推介潘君诺写意草虫技法。


新的世纪,潘君诺先生的画作和简介造入《海上绘画全集》(上海书画出版社2001年版),填补了上海美术史的一个空白,他以一生的付出而获得的艺术成就,得到画界、画史的肯定。


近年来,有关潘君诺先生的文章和他的画作,又屡屡见于报端和美术期刊,钩深致远,以扬厉潘君诺先生的绘画艺术。


(本文原刊于《东方早报·艺术评论》,标题有改动)

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