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雕塑的“山水”表达

澳门葡京注册艺术网 http://www.zxart.cn发布时间:2018-10-30 来源:中国文化报 作者:王冬冬

摘要: 中国传统自然观博大精深,山水思想便可窥一隅。它或许来自宗教、来自绘画,来自音乐、来自舞蹈、来自诗词,来自园林、来自建筑等。在中华文明几千年的历程之中,即使我们没有特别地去关注山水,亦如水中之盐,无痕有...

原标题:当代雕塑中的山水语义


对于雕塑的讨论一般分为三个方面,一方面是雕塑物质性的讨论,即雕塑是什么材料做的,用什么技术去实现。另一方面,我们讨论它的艺术性,它的造型及形式。再一方面就是文化性的讨论,它给人带来什么,改变什么。


当代雕塑创作的整体趋势在历经90年代轰轰烈烈的城市运动之后,转而趋向精工和创造的新时期。雕塑的自然物语、生态性诉求在当下的内容时代中,身份越来越独立。而山和水作为中国传统文化的构成之源,不但是中华民族文化传承的根本,也是重要的文化标签。孔子曰:“智者乐水,仁者乐山。”老子说:“上善若水,水善利万物而不争。”山水文化或隐或现地存在于艺术的各个门类当中,有时候甚至超越本体语义而以道德的身份参与生命世界的构建。从对自然的认知到视觉图像输出,再到生命意义的思考,山水成为饱含历史情怀的地缘文化传播使者,在其艺术化的呈现过程中,它的图像性叙事成为当代雕塑创作的又一契机。


山水 意向


如果说山水意识是中国传统文化的根源,那么需要明确的是,山水首先完成的是家园的概念营造。“背山向水”自古就被定义为是汇聚天地灵气的宝地,通俗来讲,这种地貌是将人的生存需求作为首要问题来关注的。在周维权的《中国古典园林史》中,对于寺庙选址的概述便是:靠山保证材薪,向水保证命源。在与山水相处的过程中,人们由“生存”到“栖居”的关系转变,历经恐惧与对立到彼此依存相生相长的历程。当人与山水和谐共生,山水也真正实现了丰饶环境、诗意生活的价值,对人也产生着更加多元的生命意义。


在中国古代神话史中,广为流传着“瑶池”和“悬圃”的传说。相传瑶池在昆仑山上,为西王母所居。据《穆天子传》:“西王母所居宫阙,层城千里,玉楼十二。琼花之阙,光碧之堂,九层伭室,紫翠丹房。左带瑶池,右环翠水。其山之下,弱水九重,非飙车羽轮不可到也……”《穆天子传》还记载黄帝之宫:“舂山之泽,水出清泉,温和元风,飞鸟百兽之所饮。”在佛教的净土宗中,众生修成正果之后便可往西天的极乐世界,这个极乐世界是古印度人理想乐园的扩大,其中重要的就是水。净土宗的《阿弥陀佛》对此有具体的描绘。从对生命存在的基础性思考到高级的形而上阶段,人、山水和幻想出的世界,三者对审美与体验的关注逐渐走向新的阶段,即美好的未来世界,一定是山泽水润的世界。


山水 雕塑


至于雕塑对于“山水”的表达,艺术家通常在创作中将其赋予多元的语义,受众在读取图像意义的同时也是作品自身意义生成的最佳时机。沈烈毅选择用雕塑和图像的方式,传递水的自然天性,经过无数次的试验之后,大理石材质与水的题材成为其艺术创作的阶段性语言。在大理石上逐渐散开的水波涟漪之中,既有他童年落水的记忆,也有他对自然伦理的思考,水的柔软与大理石的坚硬,在犹如屏住呼吸般平静的画面中展开对弈,巨大的力量一触即发,但是所有的力量冲突又瞬间在彼此无声的缠绵中被消解,那种羽化心怀的安抚,成为艺术家创造的体现。


《易经》中的“象”,给出这种变化关系以巧妙解答。说太极就生两仪,在两个相对的力量中,两仪生阴阳,阴阳就生四象(少阳→春、老阳→夏、少阴→秋、老阴→冬)。事实上,有时候我们对一些自然现象的发现、观察、了解、思考,并未基于什么不变的定律,往往只是单纯的赏心悦目而已,既熟悉又不明确,当执着于这种思考的探究长时间难以走出时,实际上就已经逐渐步入艺术欣赏的规律之中了,当所有的矛盾走向和合,作品的审美体验也开始变得豁然开朗。


山水思想作为一种思考方式,虽然很朦胧,但我们也可以将其理解为直接性,这样则更容易去触摸,去体味这种思想的有效性。黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人是元代山水画家的代表,他们重笔墨,尚意趣,并结合书法诗文,是元代山水画的主流,在美术史上具有卓越的贡献。


当历史资料与目之所及的图像融合在一起的时候,我们发现,李象群的“元四家”雕塑不但走出了普遍的知识谱系也脱离了以往的视觉认知,而成为一种独立的美术史学符号。在雕塑极简的处理手法之下,对于元四家文人风骨的艺术化处理却是难得的大开大合,淋漓尽致,人物“气清质实,骨苍神腴”的艺术性典型,不偏不倚,无过不及,看似意向,却成就了历史化的真实,即便是江浙的山水清音,也仿佛咫尺眼前。而作品传递的正是一种穿越时空的再现,一场此刻的元代艺术盛宴。


当雕塑作为一种“能说的话语”,说明它所创造的意境已经完成了本体意义的创生,在抛弃审美约束和个人兴趣的困扰之后,完全成为一种历史与文化的研究,这种研究不断地在历史与现实中截取片段而又重新组合,任何图像性的风吹草动,都为根本意义的表达锦上添花。它为最本源的存在洞悉到了最佳的出口,从图像看到肉身,看到历史本来的样子。


空濛、静寂、清幽、飘逸的情调作为山水思想的关键词,是可以引起常人渐入自然佳境,化解凡冗、明心见性的入口。作为一位沉思的行者,许正龙是“中式物语”的浚发者,也是自然真诚的倾听者。其作品追求自然极致的表现,对灵性的爆发毫无掩饰,那种难以遏制的冲撞力,如同山崩地裂的罅罅,却用水的无形给出了最好的接纳。而人、山、水,情操、品德、哲理之间似乎完成了最美妙的对接,客观的生活、景物幻化成为主观的意向、情感,任何看见的和看不见的空间和图像都为作品而存在。“一拳则太华千寻,一勺则江湖万顷”,看似有限,实则无际。在经营作品意义的寻迹中,那些不寻常的想象,在作品亮相的那一刻,得到了自在和圆满。一场盛大的仪式在此在与彼在无法拒绝的兴奋中被拉开序幕:邂逅晨昏,沐浴丽日……连同那些猝不及防的共鸣,竟都是连绵不绝的。


王国维在《人间词话》中提出诗词的两种境界:有我之境,无我之境。“有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以我观物,故不知何者为我,何者为物。”当图像性、物质性与思想性完成并置,对于受众“观物”的所有感发来说,也都来自这种并置的独特性、不可预知性。熟悉却从未相见,也许正是作品的无尽空白,才让每个人都有机会在作品中找到自己。


当代雕塑充满实验性,各种实验基于物质性与非物质的尝试,在每一次亮相中,都得到了闪亮的呈现。而回归本体,我们会去思考,受众需要什么,社会需要什么,国家需要什么。中国传统自然观博大精深,山水思想便可窥一隅。它或许来自宗教、来自绘画,来自音乐、来自舞蹈、来自诗词,来自园林、来自建筑等。在中华文明几千年的历程之中,即使我们没有特别地去关注山水,亦如水中之盐,无痕有味。当我们尝试去给山水思想一个明确的定义时,会发现所谓的山水,它是自然的一扇窗,始终基于一种本土记忆而产生图像意义,它是多样的又是永恒不变的,从这扇窗里,可以看到每个人的乌托邦。

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