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苏轼和董其昌之后,文人画并没有并没有终结!

澳门葡京游戏艺术网 http://www.zxart.cn发布时间:2019-01-19 来源:北京大学出版社

摘要: 文人画理论在董其昌之后基本是缺失的,虽也有零星的发展,但已不成气候。文人画并没有在董其昌终结,但文人画理论却一直是缺失的。

原标题:苏轼和董其昌之后,还有所谓文人画吗?


2018年,在美术圈有两件万众瞩目的事件:一,11月26日,隐匿80年的苏轼《枯木怪石图》在香港佳士得拍得4.6亿港元,同时引起了很大的真伪讨论;二,大陆首个董其昌大展在上海博物馆开幕了,你去参加“上博跑”了吗?


为什么苏轼和董其昌能引起这么大的关注?显然,这一定和他们与文人画的关系,以及大家对文人画的重视程度有关。


苏轼是最富盛名与影响力的文人之一,其诗词文学流传千古,书法为“宋四家”之首,亦引领文人绘画及理论;现今仅存几幅传为苏轼的画作,《枯木怪石图》最为知名、最为可靠。董其昌留下的作品非常丰富,在文人绘画理论与实践方面都极具影响;可以说了解了董其昌,就懂得了半部中国绘画史。


从苏轼到董其昌


苏轼曾在宋汉杰的一幅画上题:


观士人画如阅天下马,取其意气所到,乃若画工,往往只取鞭策皮毛,槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦,汉杰真士人画也。


苏轼在这里提到了“士人画”,与其相呼应的就是董其昌的“文人画”。董其昌在《画禅室随笔》中说:


文人之画自王右丞始,其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子,李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来,直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭皆其正传,吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年,又是李大将军之派,非吾曹易学也。


 苏轼《枯木怪石图》

苏轼《枯木怪石图》


士人画与文人画基本是同一概念的不同表述。董其昌强调了文人画的概念,并梳理其宗派谱系,至此文人画的理论走向极盛,但随之而衰的是文人画理论就在董其昌停止了。


卜寿珊在阐述从苏轼到董其昌的文人画发展时,也重点强调了两者的区别:1.文人艺术理论出现于北宋。文人画家意识到自己的精英作用,倡导艺术与书法、诗歌的联系,强调士人和画工的身份差异。在北宋,文人画家首先是作为一个社会阶层,而非具有共同的艺术目标、题材、风格的一群人。2.到了明代,院体画和文人画都在朝廷活跃,画家的社会地位与题材、风格之间不再存在明显的对应关系,最终在南方的苏州等地,院体画与文人画开始融合。董其昌的文人画理论对清代的绘画发生着持续的影响,使文人画的风格成为整个绘画界的普遍模式。


 董其昌《林和靖诗意图》

董其昌《林和靖诗意图》


“研究文人艺术理论当以苏始而以董终”:文人画出现于北宋,经过金代的过渡,在元代成为主导,到董其昌详尽并终结。显然,她很具有一种史学家的眼光。


50年前的中国文人画研究


滕固在《唐宋绘画史》中认为文人画要具备三个特征:艺术家是士大夫,与画工不同;艺术被看作士人闲暇时的一种表现;文人艺术家的艺术风格与院体画家不同。滕固的观点涉及到了艺术家和绘画的地位,美学理论及风格。但滕固也只是给文人画下了最宽泛的定义,之后的很长一段时间内,大陆的文人画研究似乎并没有什么进展。


当下的中国美术史研究


 武元直《赤壁图》

武元直《赤壁图》


金代艺术因袭北宋,文人阶层支配着绘画领域,不管是文人画实践还是理论都受苏轼影响。在实践方面,金代有杨邦基、武元直、王庭筠,王庭筠更是金代最知名的画家。现藏日本京都藤井有邻馆的王庭筠《幽竹枯槎图》是其唯一传世真迹,墨竹、枯树明显学苏轼,枯笔效果又更加苍劲老辣。在理论方面,赵秉文是那个时代的文坛领袖,他视苏轼为文学和书法的楷模。赵秉文、王庭筠把北宋苏轼的文学、绘画、书法继承了下来,并传承给了元代的赵孟頫,金代在文人画发展中起着鲜明的过渡。


卜寿珊的研究正是从这一过渡阶段的金代切入,更有利于让其产生时间的叙事线索,最终完成从苏轼到金代(王庭筠)再到董其昌的文人画论文。她同时确立了金代绘画的研究基调,并延伸到当下,如近年有些学者仍在讨论的“为什么金代继承了北宋文人画,南宋却对其继承甚少”“南宋是否有如金代一样,继承北宋文人画的题材”,并有“如何从宋画中寻找遗失的金代山水画”等问题。这些问题都可以追溯至卜寿珊关于金代文人画的研究。


卜寿珊从苏轼到董其昌的中国文人画发展路径,也时刻影响着之后的中国美术史研究。大家所讨论的“为什么王维或董源的画史地位在北宋之后逐渐提高”“为什么‘三家山水’名单由李成、范宽、关仝在元代变为董源、李成、范宽”……这些涉及文人画的研究,都可以在卜寿珊的“从苏轼到董其昌”中找到因子。


文人画终结了吗?


卜寿珊颇有系统地建构出一套具有新意的看法,但随之也会引发出一个问题:董其昌之后,文人画终结了吗?文人画理论终结了吗?


同时,“20世纪最后一位文人画大师”的口号,也不断地被扣在溥儒、吴昌硕、黄宾虹、齐白石身上,并一直延续到陈子庄、朱新建。其实,文人画一直存在,只是当下的文人画已不同于苏轼的士人画、董其昌的文人画;不存在的是文人画理论,只有建构了当下的文人画理论,才能合理去阐释朱新建的文人画,当下的评论家也就不会以古人之思套用今人绘画。


这不得不提到卜寿珊的高明之处,卜寿珊详尽讨论了文人画从苏轼到董其昌的发展,并提出两者的差异。不管是从文人画实践,还是从文人画理论来看,清代皆笼罩在董其昌之下。文人画理论在董其昌之后基本是缺失的,虽也有零星的发展,但已不成气候。如陈师曾在《文人画之价值》中提出“文人画四要素”:第一人品,第二学问,第三才情,第四思想;具此四者,乃能完善。也就是说,如果一位画家同事具有这四要素,他画出的画就是文人画。这四要素全是指涉的创作主体。


文人画并没有在董其昌终结,但文人画理论却一直是缺失的。


这本写于50年前的著作,并不是没有问题的,比如她在当时忽视或者没有看到一些细节。这大致是受当时的时代所限,中国书画收藏的主体是大陆及台湾,卜寿珊在当时不能所见;美国有些大博物馆在20世纪60年代也没有太多的中国书画收藏,大都会艺术博物馆就是在20世纪70年代以后,逐渐成为全美乃至全世界最重要的中国书画收藏地之一。

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